Mexikaniteten och konsten

Under historiens lopp under 1900-talet genomfördes tre stora bondebaserade revolutioner. Den mexikanska, den ryska och den kinesiska - de ledde alla till långa inbördeskrig. På konstens område fick den mexikanska revolutionen på 1910-talet den största betydelsen.

Det hävdade Jan Myrdal när han talade då Centrum för mexikanska studier vid högskolan i Skövde öppnades på revolutionsdagen den 20 november 2002 av Mexikos ambassadör Jorge Castro-Valle Kuehne.

Denna fråga är av principiell betydelse, menar Myrdal, och han säger att den bör tas upp till diskussion.

Det tjugonde århundradet kan beskrivas som en period som fortfarande pågår av världsomspännande krig och sociala revolutioner. Tre av dessa revolutioner var stora bondebaserade sociala uppror som antog formen av långt utdragna inbördeskrig: den mexikanska revolutionen, den ryska revolutionen och den kinesiska revolutionen.

Alla tre krävde de ett mycket högt pris i människoliv, men alla tre ledde de också till grundläggande inre förändringar och fick en väldig internationell betydelse. De var inbördes sammankopplade; erfarenheterna från den ena hade stor betydelse för den andras förlopp. Det att inte svårt att se skälet till detta: den mexikanska revolutionen var den första moderna, bondebaserade resningen av denna typ under nittonhundratalet. Den var det första moderna bondekriget. Den blev därigenom ett föredöme. Det ryska inbördeskriget (revolutionen 1917 var trots allt bara en inledning) och det kinesiska inbördeskriget följde den mexikanska revolutionens mönster. Tidens revolutionärer var alla influerade av händelserna i Mexiko, latinamerikanerna direkt, men även John Reed liksom Manabendra Nath Roy. Och genom dem Ryssland och den efter den revolutionen nybildade internationalen, Komintern.

På sjuttiotalet berättade Mexikos dåvarande ambassadör i Sverige, Alfonso Castro-Valle för övrigt far till den nuvarande mexikanske ambassadören i Sverige att när han var placerad vid den mexikanska ambassaden i Chungking under andra världskriget, blev han officiellt ombedd av Chou Enlai att föreläsa för kadrerna på åttonde routearméns kontor om erfarenheterna från den mexikanska revolutionen.

"Han bad mig göra detta eftersom jag en dag hade diskuterat vår revolution med honom. Jag hade då sagt att det endast var på våra stora väggmålningar som vår revolution tycktes stå enig. Där kunde man både se Zapata och Villa och arbetare och intellektuella. På dessa väggar representerade såväl president Obregon som president Carranza revolutionen. I verkligheten var allting långt mera komplicerat. De hade bekämpat varandra. Både Zapata och Villa, som nu skildrades som revolutionens hjältar, hade mördats i revolutionens namn. Obregon tog till vapen mot Carranza, och Carranza mördades i flykten. Men dessa skarpa motsättningar hade sedan, tio år efteråt, på president Cardenas tid, drivit fram jordreform och demokratisering. På så sätt hade det mexikanska folket tagit språnget ur eländet till fattigdomen. Detta var vad Chou Enlai ville att hans kadrer vid åttonde routearméns kontor i Chungking skulle höra och diskutera."

För att parafrasera vad Chou Enlai påstås ha sagt om den franska revolutionen 1789 är det fortfarande för tidigt att göra en slutlig värdering av den mexikanska revolutionens historiska betydelse. Men fortfarande tror jag att man kan uttrycka den som ambassadör Alfonso Castro-Valle gjorde: "ett språng ur eländet till fattigdomen".

Alla de tre stora resningarna påverkade litteraturens och konstens utveckling. Men endast en av dessa revolutioner förmådde utveckla en oberoende ny riktning inom de föreställande konsterna, en som kunde kallas dess egen; den mexikanska.

Den ryska revolutionens modernism var intressant men egentligen blott en del av den internationella modernism vilken fått sin ryska avläggare åren före 1914. Uppriktigt sagt var även det mest berömda exemplet, de cirka tusen agitatoriska ROSTA-fönster för vilka Moor och Malevitch i brist på tryckmöjligheter använde pappschabloner och Majakovskij skrev knittelverser och ofta gjorde egna bilder, blott en vidareutveckling av det sätt på vilket modernismen i bild med samma konstnärer använts av det tsaristiska propagandadepartementet under första världskriget. Den största konstnärliga betydelsen fick den ryska revolutionen inom litteraturen som en fortsättning av den ryska episka traditionen från 1800-talet.

Den träsnittsrörelse som grundades av Lu Xun i Shanghai och som sedan fördes vidare i Jenan var viktig i Kina men utgjorde huvudsakligen en utveckling i första hand av det som Masereel hade gjort i La Feuille 1917-20 och som förts vidare i internationell arbetarpress under nittonhundratjugotalet och därefter av erfarenheterna från Taller de Gráfica Popular i Mexiko med konstnärer av ny typ som Leopoldo Méndez, Pablo O'Higgins och Luis Arenal.

Det är uppenbart att revolutionskonsten i Mexiko hade rötter i både klassisk och modernistisk konst. Titta på Riveras väggmålningar i det forna kapellet i Chapingo vid Texcoco några mil öster om México D.F.! Det är ett viktigt exempel.

   
diego rivera Diego Riveras porträtt i Chapingo.
   

 Kapellet byggdes till ett jesuiterkloster; San Jacinto. När jesuiterna fördrevs på 1760-talet blev klostret hacienda. Efter revolutionen när campesinos skulle få jorden åter omvandlades år 1920 haciendan San Jacinto till jordbruksskolan Chapingo. Där, i det gamla sjuttonhundratalskapellet som blivit samlingssal för indigenska campesinos som skulle lära sig låta jorden ge ökad avkastning, målade Diego Rivera 1926-27. Det är nog hans mest enhetliga arbete; ett mästerverk av i ordets ursprungliga mening propagandakonst, skönt som Michelangelos Sixtinska kapell. Där förverkligade faktiskt Diego Rivera den ena av det revolutionära mexikanska muralmåleriets uppgifter, den att övervinna den konstnärliga dekadens som inträtt efter slutet på den italienska renässansen och återta konsten.

     
La tierra fecunda Rivera   El propagandista Rivera
"La tierra fecunda" av Rivera i Chapingo.   "El propagandista" av Rivera i Chapingo.

 

Men verkligt bestämmande blev att den nya konsten i Mexiko återtog hela sitt ursprung och därmed frigjorde och utvecklade det formspråk som skapats av den indigena konsten och vidareförts under kolonialtiden och levde i folkkonsten.

När man diskuterar varför det var i Mexiko, och endast i Mexiko, som en det tjugonde århundradets stora revolution gav upphov till (eller utrymme åt) en ny konst är det således nödvändigt att betrakta säregenheterna i den mexikanska utvecklingen på den nordamerikanska kontinenten.

Den första är att Mexiko är en nation. En nation som är medveten om att den har en historia som sträcker sig fyrtio sekler tillbaka. Dessa fyrtio seklers monument och traditioner är närvarande såväl i verkligheten som i medvetandet. Men om man far över gränsen norrut kommer man till ett samhälle där historien började först något århundrade tillbaka. Skälet härför är inte att det saknas monument. Där finns storartade monument efterlämnade av det indigena folket norr om gränsen. Men de befinner sig under tröskeln för det allmänna medvetandet.

Man kan säga att Förenta Staterna blivit lobotomerat. Man saknar inte historia eller kulturella rötter, men man är offer för självstympning. Historien börjar här med att engelsmännen anlände. Kvarlämningarna efter det indigena folket saknar såväl kulturell som historisk existens i det nationella medvetandet. Detta kan lätt leda till tragedier, inte enbart för folket norr om gränsen, utan också för oss alla. I nuvarande läge, med en enda supermakt, kan vi alla säga med förra århundradeskiftets mexikanska president, Porfirio Díaz: "Arma Mexiko, så långt från Gud och så nära Förenta Staterna."

Det andra man måste komma ihåg är att revolutionen i Mexiko för nittio år sedan är ett mera samtida fenomen än de flesta nutida politiker vill inse.

För att säga det mycket enkelt: 1910 var Mexiko ett lysande exempel på utveckling. Man skulle kunna säga att Mexiko efter 100 år av oberoende då befann sig på tröskeln, höll på att ta steget över till vad vi i dag kallar den Första Världen. Alla våra tidskrifter i Europa och Förenta Staterna skrev så vid denna tid. Porfiratet förblir för att tala med IMF och Världsbanken ett verkligt lysande utvecklingsexempel.

Detta säger jag inte på något sätt för att ironisera. Det är sant. Det som skedde nationellt och kulturellt i Mexiko 1880-1910 var stort. Den industriella utvecklingen var verklig. 1877 när Porfirio Díaz första gången kom till presidentmakten var Mexiko bankrutt. Han vände detta. Den liberala politiken skulle nu tjäna den nya kapitalismen. Det var en medveten och planmässig utveckling. Infrastrukturen, i första hand järnvägsnätet och telegrafnätet, byggdes upp genom koncessioner till i första hand Förenta staternas storbolag. Lagarna anpassades för att tjäna det internationella kapital som ville utnyttja Mexikos väldiga naturrikedomar. Porfiratet föregriper sålunda de av Världsbanken rekommenderade "utvecklingsstrategierna" för de stater som nådde sitt nationella oberoende efter andra världskriget. Det var lika framgångsrikt som de allra mest framgångsrika bland dessa. Inte undra på att Nordisk Familjebok i Sverige år 1899 skrev: "Mexiko har under hans styrelse fått åtnjuta fred och god ordning."

Det enda som då krävdes i Mexiko våren kring det förra sekelskiftet enligt välmenande liberaler, bankmän som politiker och akademiker var blott några små ekonomiska justeringar och vissa reformer beträffande mänskliga rättigheter. Men försöken att reformera Porfiratet släppte loss ett våldsamt uppror som hamnade bortom all kontroll för de liberala krafter som först hade startat reformerna. En social stormvind uppstod ur det förtryck och den grymt verkliga brutalitet som låg dold under utvecklingens vackra yta.

Dessa folkliga och politiska skeenden under revolutionen och inbördeskriget inte blott skildrades inom konst, fotografier och på film. Under mer än två decennier under perioden fram till 1940 skapade konstnärerna en ny konstform och avbildade inte blott revolutionens skeenden utan formade på väggar och i tryck - och i sinnena - en revolution i bilder. En ideal revolution som skulle få ett enormt visuellt och politiskt genomslag långt utanför Mexikos gränser. (Jag minns från Indien vid slutet av femtiotalet och från Kina under Kulturrevolutionen hur konstnärerna formade sina verk i enlighet med koncept från de mexikanska revolutionära artisterna från 20- och 30-talen.)

Hur?

Utvecklingen under 1800-talet ger oss nyckeln. Inte bara det att kampen för oberoende inte enbart innebar en nationell kamp. I synnerhet från och med republikens återupprättande efter det att den av Napoleon III med fransk militär installerade kejsaren <b>Maximilian efter fransmännens återtåg förlorat sin skenbara makt, avsatts och avrättats, innefattade den förhärskande ideologin medvetet mexikanitetens inhemska tradition. I en märklig men inte ovanlig dikotymi förtrycktes, förslavades och utsögs indigenerna samtidigt som den indigenska traditionen hyllades. I de historiska målningarna från det senare 1800-talet, åtminstone från "Upptäckten av pulque" av José Obregón 1869 och vidare via målningar som det slående porträttet av Bartolomé de Las Casas av Félix Parra 1875 och "Tortyren av Cuauhétemoc" av Leandro Izaguirre 1893, har man uppgraderat den indigenska traditionen.

Inskriptionen från 1885 på monumentet över Cuauhétemoc av Francisco M. Jiménez och Miquel NoreaPaseo de la Reforma i Mexico City:

A LA MEMORIA
DE CUAUHTMOC Y DE LOS GUERREROS
QUE COMBATIERON HEROICAMENTE
EN DEFENSA DE SU PATRIA
MDXXI
(Till minne av Cuauhétemoc och de krigare som heroiskt kämpade till försvar för sitt fosterland 1521)

Detta monument restes vid en tidpunkt då norr om gränsen de enda goda indianerna var döda indianer och då figurer som Texas Jack och Buffalo Bill gjordes till hjältar.

Det officiella Porfiratet styrde ut sig som infött mexikanskt. Den mexikanska paviljongen vid Parisutställningen 1889 av Antonio M. Anza och Antonio Penafiel var t.ex. mexikansk i den meningen att den inspirerats av Tula, Uxmal, Mitla och Palenque. Men insidan var modern, faktiskt mycket lik den senare monumentala trappan till Centrala Postkontoret av Adamo Boari från slutet av Porfiratet och denna kluvenhet mellan form och innehåll var lika typisk som den egendomliga blandningen av Mitla och Rom i den triumfbåge som restes inför Porfirio Diaz besök i Merida.

Men bortsett från denna ideologiska aspekt var den mexikanska bildkonsten under 1800-talet inte provinsiell i samma bemärkelse som den svenska konsten var det. Mexiko hade såväl en intressant folklig tradition med votivmålningarna och genremålningarna (som t.ex. de av Jacobo Galvez och Gerardo Suárez runt gården på La Moreña i La Barca) som målare från lokala skolor som den i Puebla. Men Mexiko hade också konstnärer av världsformat som José Maria Velasco. Hans landskap befinner sig bland de främsta av 1800-talets oljemålningar!

1911 hade Mexiko en stark artistisk tradition, stora levande konstnärer och en begåvad yngre konstnärsgeneration. Mexikos revolutionära konst startade inte med en tom duk!

Men andra viktiga faktorer fanns som påverkade den vidare utvecklingen och möjliggjorde en ny konst utanför den officiella krämardominerade konsten i Paris (senare New York).

För det första återvände de mexikanska artister som gjort sin karriär i Europa som Dr Atl (Gerardo Murillo) och Diego Rivera, för att bara nämna två, till Mexiko. De "anslöt sig till revolutionen" kunde man säga.

Vikten därav förstår man bäst genom att ta Diego Rivera som ett exempel. Tekniskt sett var han en av de sällsynta konstnärer, vilka likt Pablo Picasso eller Salvador Dalí hade en total kontroll över linjer och färg. Han kunde göra vad helst han önskade. Han hade också inlett sin europeiskt baserade modernistiska världskarriär genom att sälja till de konstkrämare som dominerade scenen. Om han hade stannat i Paris hade han kunnat bli ännu en Picasso och producerat vad han ville för en högprismarknad, eller ännu en Dalí som än mera cyniskt producerade vad den kultiverade pöbeln var villig att betala för.

Men han återvände till Mexiko. Också på senare år, då han kritiserades av yngre konstnärer för att måla societetsskönheter och blombuketter för borgerskapets konstmarknad - inget märkligt med det, också om man är en revolutionär författare eller konstnär måste man skriva och måla för pengar! - tog han aldrig plats helt nära den internationella konstmarknadens köttgrytor som Picasso och Dali gjorde!
För det andra formulerade intellektuellt ledande personer inom den revolutionära rörelsen som Dr Atl och José Vasconcelos inte bara teorier om revolutionen och konstens roll som en marxist väl kunde kalla idealistiska, men de hade den administrativa förmågan att förverkliga dem. De öppnade möjligheterna. De gav väggar åt muralismorörelsen!

José Vasconcelos öde illustrerar också en annan säregenhet hos den mexikanska intellektuella och politiska scenen. Han organiserade möjligheten för de revolutionära målarna och satte som mål en kultur för nationell integration. Därtill var han den som formulerade idén om det kosmiska släktet. I Latinamerika höll den nya människan på att födas, den som bar på arvet från alla raser.

Senare kom han i konflikt med revolutionen och fördes långt ut på den politiska högerkanten. Revolutionären blev kontrarevolutionär. Han emigrerade och återvände från Paris 1940 som naziagent på tyska pengar. I detta var han inte ensam bland forna revolutionärer; också Dr Atl uppträdde under perioden före och under andra världskriget som officiell antisemit och talesman för fascismen och axelmakterna men var fortfarande en strålande målare. Då kriget var slut hade båda åter integrerats på den mexikanska intellektuella och konstnärliga scenen.

Detta är typiskt. De stora mexikanska konstnärerna var inte enkla, de var motsägelsefulla. Det var också deras konst. Diego Rivera var kommunist. Uteslöts. Var Trotskijs närmaste vän. Bröt med Trotskij. Fanns nästan längst ut på högerkanten. Återvände till det kommunistiska partiet. Hyllade Stalin. Siqueiros var ända sedan inbördeskriget ömsom militär, konstnär, fackföreningsman, fängslad, landsförvisad, prisbelönt, hyllad, var överstelöjtnant på den republikanska sidan i Spanien, organiserade det första väpnade överfallet på Trotskij, landsflykting, belönad med de högsta nationella utmärkelser, åter fängslad och därefter åter av presidenten hyllad som nationens store konstnär. Om David Alfaro Siqueiros skrev José Revueltas 1958: att han som människa, som konstnär, som ett liv i rörelse själv är som en stor mexikansk väggmålning.

En tredje faktor som bestämde utvecklingen av den nya revolutionära konsten var att mexikaniteten och det kosmiska släktet inte var rasistiska tankar. Liksom under 1800-talet kom åtskilliga av de ledande konstnärerna från utlandet. Den tidiga muraliströrelsen är otänkbar utan Jean Charlot, född i Frankrike, som emigrerade till Mexiko 1921 och dog i Honolulu. Han var, som Siqueiros skrev, en grundare av muraliströrelsen.

Den senare muraliströrelsen och grafikrörelsen med Taller de Gráfica Popular skulle vara omöjlig att skildra utan O'Higgins. En sant mexikansk revolutionär artist, men född i Salt Lake City, Utah, Förenta Staterna.

Till dessa tre faktorer kom den stora ideologiska förändringen efter 1912 i hur traditionen och mexikaniteten tolkades, nedärvdes och definierades. Porfiratet hade iklätt konsten en indigensk yttre form som i paviljongen på Parisutsällningen 1889. Nu ändrade de revolutionära konstnärerna själva innehållet bakom detta yttre genom att ta det mexikanska folkets stora folkkonst som modell. Både Dr Atl och Jean Charlot verkade för att ge Posada hans verkliga position. Inte som folklig tillverkare av tryck i allmänhet, utan som en av de största mexikanska artisterna under Porfiratet. Diego Rivera talade om honom som läraren och om sig själv som hans elev. Detta var riktigt, även om det som Diego Rivera berättat om att han i sin ungdom besökt Posada i hans ateljé var mera fantasi än verklighet.

Omtolkningen av traditionen och det medvetna accepterandet av hela arvet från det mexikanska folket förvandlades sålunda från en yttre form till ett integrerat innehåll. Historien om hur detta skedde är viktig.

Det var under de år då revolutionen och kyrkan befann sig i våldsam konflikt och då Mexiko faktiskt var bannlyst. Rom hävdade att 5000 katoliker hade dödats och kyrkan ledde det väpnade upproret mot staten. Det var då som de revolutionära intellektuella och konstnärerna med ekonomiskt stöd från den fattiga revolutionära staten till det nationella medvetandet återerövrade det stora artistiska religiösa arvet från kolonialtiden.

1920 återvände Manuel Toussaint y Ritter (1890-1955) en amatör i ordets verkliga mening från Spanien till Mexiko som sekreterare till José Vasconcelos. I Spanien hade han kommit till insikten att det också i hans Mexiko fanns kloster, kyrkor med en konst som kunde jämföras med den i t.ex. Burgos och Sevilla. Han gav sig alltså iväg med en liten grupp följeslagare till häst och till fots, för att dokumentera denna konst.
1924 publicerade Finansministeriet arbetet "Iglesias de México" med text och teckningar av Dr Atl och fotografier av Guillermo Kahlo. 1925 fortsatte Manuel Toussaint, Dr Atl och José Benitez genom att publicera volymen 1525-1925, "Iglesias de México". Det var en världssensation. Nu hade detta stora konstarv nått allmän kännedom, och Manuel Toussaint fortsatte sedan år för år med denna nya dokumentation och diskussion.

     
Dr Atl   Volcán en la noche estrellada Dr Atl
Dr. Atl, självporträtt.   Volcán en la noche estrellada av Dr Atl

 

Betydelsen av detta arbete ligger inte bara i att den bringat tidigare okända monument till allmän kännedom. Den verkliga betydelsen låg i att det klart visade hur Mexikos bildats i sin säregna form. Monumenten och den religiösa konsten från kolonialtiden utgjorde länken mellan den förspanska konsten, Mexikos folkkonst, och konsten från oberoendet till nutiden.

Det stora stenkrucifixet utanför det franciscanska klostret i Huichapan är till sin form inhemskt. Jaguarjägarna på väggarna till det gamla Ärkeängel Mikaels kloster i Ixmilquilpan, Hidalgo, kom från en förspansk, indigen tradition och återfinns i Mexikos folkkonst. Om man bättre önskar förstå Diego Riveras väggmålningar bör man gå till det augustinska klostret i Actopan, Hidalgo, och betrakta väggmålningarna i trapphuset!

Den mexikanska konsten från 1400- och 1500-talet förenar den förspanska och den spanska traditionen. En indigen målare som Juan Gerson, "Indio Principal" i Techamachalco, som dekorerade den kyrkan, är inte bara en stor målare, utan han är, som Victor Bravo Ahuja, då utbildningsminister, skrev 1972 "en symbol för mestisaget".

Norr om gränsen är mestis ett skällsord, en nedlåtande beteckning. Halvblod! I Mexiko är det en hedersbenämning.

Det är detta mestisage, detta tagande av arv från folkets hela tradition och konst som gjort den mexikanska revolutionära konsten så unik.

Det var inte för intet som Roberto Montenegro, då han bytte arbetsuppgift från väggmålning till stafflimåleri, lät publicera en bok om retablos, folkliga mexikanska votivmålningar, för att få yngre målare att förstå hur de kunde lära sig att se mera fritt; hur de kunde erövra ett nytt perspektiviskt seende och på det sättet verkligen skapa bilder!

Relaterade artiklar (efter tagg)